Renata Juncadella
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Lo que corta es un atajo Detrás de los ojos
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Cott Gallery
por Nancy Rojas
2008: érase una vez una niña accidentada y un caballo. Un animal cuya fuerza fue capaz de alterar su perspectiva de la temporalidad volteando, irremediablemente, su concepción de semejanza.
Para ese entonces, hacía muchos años que ya se había colectivizado el sentimiento de que la sola existencia de algo implicaba la circunstancia de la similitud entre eso y otra cosa. Y no hablo solamente del arte contemporáneo, sino de formas que han moldeado nuestra vida cotidiana según los paradigmas de la cultura occidental. Los mundos de este siglo ya no solo chocan sino que se replican para desaparecer, o bien para poner en escena numerosas resonancias, derrames temporales y materiales, desdoblamientos y competencias salvajes. Todo parece suscribirse al principio de semejanza. Ese que Michel Foucault figuró como una episteme dominante en occidente, como un régimen de producción de conocimiento.
La pintura constituye uno de los dispositivos más juiciosos para dar cuenta de este sistema de organización del mundo. Y también la prueba fehaciente de que hay signos de mutación en ese sistema que sugieren que quizás, en algún momento, nada se parezca a nada. Esa circunstancia, que estamos avistando parcialmente, podría conllevar a una de las crisis más tortuosas de la historia de la mirada en el escenario global. Y, por ende, a un destino catastrófico para el arte, ya que caducaría su capacidad de simbolizar, de referir, de tergiversar, de insinuar.
¿Qué nos deparará el universo cuando nada se asemeje a nada?
¿Qué sucederá cuando, parafraseando a Marshall McLuhan, dejemos de desear que las cosas y las personas se declaren seres totales?
2025: érase una vez un cuadro de grandes dimensiones y una escuela devenida en taller artístico. Un lugar cuya fuerza y energías fueron capaces de quebrar la imagen generando el desgarre de su bidimensión.
La obra reciente de Renata Juncadella, entre las que se halla el cuadro en cuestión titulado Afinidad de fuerzas, inscribe su narrativa alrededor de, entre otras, las preguntas anteriores.
Conformada por pinturas de grandes dimensiones, una intervención de sitio específico y una escultura, la exposición se ampara en una figuración donde los movimientos de entrada y salida de la autobiografía se articulan con una estética, o mejor dicho, una ideología de la fractura. Un estadio que promueve un tipo de erotismo donde su propia figura va mutando desde la oteadora a la hechicera, donde no existe la idea de reparación sino de inversión. Todo se mueve de lugar, sin remordimiento alguno, para generar espacios donde la contradicción no se resuelve, sino que se incorpora a cada micro-relato plasmado en la vida sensual de cada imagen.
Pero en la imaginería de Renata no solo encontramos formas propias de una iconografía fantástica —figuras antropomorfas, volcanes en erupción, cuerpos arrojados, la luna, el agua, un rayo, una casa cortada al medio— sino también los ecos de las voces femeninas del surrealismo latinoamericano del siglo XX. De artistas en el exilio que, como Leonora Carrington, apelaron a sus propias historias —de lucha, de voracidad artística, de filiación comunal en un contexto de vanguardia— para generar una ficcionalidad capaz de conjurar los desastres de las guerras pasadas, presentes y futuras.
La estética de la fractura se desarrolla también a través de la configuración instalativa particular, que impulsó a la transformación de esta galería. Una impronta que refuerza la condición escénica de esta narrativa afincada, como dijimos antes, en la inversión. Tomando el concepto de enantiodromía, que acuña Heteráclito y que Carl Jung define como “la aparición, especialmente en sucesión temporal, del principio opuesto inconsciente", la artista repara en el potencial de los opuestos. Ahí es donde la fractura es entendida como una suerte de cosmovisión y no como una ruptura irreparable. Más bien, como una metáfora de la declinación de la idea de presente y futuro continuos. Un signo de deflación pero también de desmembramiento, de pulverización.
Precisamente, es en el umbral de ese imaginario que sus personajes se rinden a la ausencia de totalidad. Se fían de la mutilación para mostrarnos que no hay más opción que la mirada invertida, y que es el cuerpo-monstruo de la pintura el que nos habla de nuestras propias ruinas y del porvenir.
by Nancy Rojas
2008: Once upon a time, there was an injured girl and a horse.
An animal whose strength was capable of altering her sense of temporality, irrevocably shifting her perception of resemblance.
By then, it had been long accepted that the mere existence of something implied its similarity to something else. And I’m not only speaking of contemporary art, but of forms that have shaped our everyday life according to the paradigms of Western culture. In this century, worlds no longer just collide—they replicate in order to disappear, or to stage countless resonances, temporal and material spills, doublings, and wild competitions. Everything seems governed by the principle of resemblance, the one Michel Foucault described as a dominant episteme in the West, a regime for the production of knowledge.
Painting stands as one of the most eloquent devices for manifesting this system of world organization. And at the same time, it provides clear signs of mutation within that system, suggesting that perhaps, one day, nothing will resemble anything else. That scenario—which we are only beginning to glimpse—could lead to one of the most unsettling crises in the history of the gaze on a global scale. And consequently, to a catastrophic fate for art itself, as its capacity to symbolize, to refer, to distort, to insinuate, would expire.
What awaits us when nothing resembles anything?
What will happen when, paraphrasing Marshall McLuhan, we no longer desire things and people to declare themselves total beings?
2025: Once upon a time, there was a large painting and a school transformed into an art studio.
A place whose force and energies were capable of breaking the image, tearing through its two-dimensionality.
The recent work of Renata Juncadella, among which we find the painting in question titled Affinity of Forces, inscribes its narrative around those very questions.
Composed of large-scale paintings, a site-specific intervention, and a sculpture, the exhibition embraces a form of figuration where movements in and out of autobiography intertwine with an aesthetic—or rather, an ideology—of fracture. A state that fosters a kind of eroticism in which the figure itself mutates, from the observer to the sorceress, where there is no notion of repair, but rather of inversion. Everything shifts position, unapologetically, to generate spaces where contradiction is not resolved, but incorporated into each micro-narrative embodied in the sensual life of every image.
Yet in Renata’s imagery, we do not only encounter forms tied to a fantastic iconography—anthropomorphic figures, erupting volcanoes, falling bodies, the moon, water, a lightning bolt, a house split in half—but also the echoes of the female voices of twentieth-century Latin American surrealism. Of exiled artists like Leonora Carrington, who turned to their own histories—of struggle, of artistic voracity, of communal kinship in a vanguard context—to generate a fictional space capable of conjuring the disasters of past, present, and future wars.
The aesthetic of fracture also unfolds through the particular spatial configuration that has transformed this gallery. An imprint that reinforces the performative nature of this narrative rooted, as we said before, in inversion. Drawing on the concept of enantiodromia, coined by Heraclitus and later defined by Carl Jung as “the emergence, especially over time, of the unconscious opposite principle,” the artist highlights the potential of opposites.
Here, fracture is understood not as irreparable breakage but as a kind of worldview. More precisely, as a metaphor for the fading of the idea of continuous present and future. A sign of deflation, but also of dismemberment, of pulverization.
It is precisely on the threshold of that imaginary that her characters surrender to the absence of totality. They trust in mutilation to show us that there is no other option but the inverted gaze—and that it is the monster-body of the painting that speaks to us of our own ruins and of what is yet to come.
Nancy Rojas
2025
182x255cm
Óleo sobre tela
2025
96x124cm
Óleo sobre tela
2025
96x124cm
Óleo sobre tela
2025
96x124cm
Óleo sobre tela
2025
62x490cm
Pastel tiza sobre papel
2025
60x60cm
Óleo sobre tela
2025
150x220cm
Acero inoxidable, madera, resina poliéster, fibra de vidrio, masilla epoxy, pintura bicapa, musgos y líquenes.
124x165cm
Óleo sobre tela
2025